…точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы". Как отмечает Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса", "как бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные "частные" тела и вещи - реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с порождающим телом земли и народа". Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л.Е.Пинского, "в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени. В гротескной концепции тела, переживающего становление в народно-праздничных играх, предметом которых был веселый ход времени, рождалось новое историческое чувство жизни и представление о прогрессе человечества". Ср. в тексте книги Бахтина: "И вот гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения". Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". К. (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения") противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". К. не просто разыгрывали, это была "как бы реальная ... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, - причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма. Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освящали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то К. "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы". Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время К. люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности К. всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т.д. акцентировали бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения, карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т.д.). "В отличие от канонов нового времени гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тин образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях". Концепция К., выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли. В настоящее время истолкование концепции К. продолжается, и возможно как появление ее оригинальных истолкований, так и ее плодотворное использование для изучения различных мировых культур. Многомерные исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, легитимации такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось, как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф.Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального (см. Тело, Телесность, Текст, Бахтин М.М.).

 

14. Эстетика Ренессанса (общая характеристика)

14, 15, 16 вв. Термин Ренессанс произнес Вазари – как расцвет иск-ва после его упадка. В 19 в Мишле и Бурхард вводят как научный термин.

Возврат к античности, переоценка человека, обращение к его индивидуальности. Происходит оправдание тела. Тело без ощущения его греховности. Обнаженное человеческое тело как чистое, прекрасное.

Антицерковное, схоластическое мировоззрение.

Возврат гедонизма.

Человек – индивидуален. Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография. (может как купить так и создать человек люього класса)

Доходит до эгоизма, самолюбования, следовательно падение нравов, падению ренессанса.

Распространяются азартные игры проституция.

«Титаны возрождения». Divido – «божественный»

Человек приравнивает себя к Богу из-за стремления к творчеству.

Наступает осознанное авторство. Художники изображают себя а библейских сценах.

Протест против канона и его разрушение.

 

15. Новое понимание природы художественного творчества в эпоху Ренессанса.

Возврат к античности, переоценка человека, обращение к его индивидуальности. Происходит оправдание тела. Тело без ощущения его греховности. Обнаженное человеческое тело как чистое, прекрасное.

Человек – индивидуален. Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография. (может как купить так и создать человек люього класса)

«Титаны возрождения». Divido – «божественный»

Человек приравнивает себя к Богу из-за стремления к творчеству.

Наступает осознанное авторство. Художники изображают себя а библейских сценах.

Альберти: Канон разрушается, 3 кита: inversione – изобретательность; componiment – композиция; varieta – разнообразие.

Художник сам разрабатывал композицию (в отличии от Средн веков, когда все делалось по канону)

Меняется положение и статус художника. Он оказывается божественным вдохновленным творцом, а в средневековье – ремесленник. Вместо худож цехов появляются Академии (художники, поэты, скульпторы) Бельвинуто Чилини показывает в книге, что стало во время перехода от цеха.

Жадная потребность красоты вышла из лона церкви: возникают концертные исполнения, светская лит-ра, станковая картина.

Художник перестает быть узко специализированным (он и арх-р, и скульптор, писатель – ученый, и инженер)

Non-finito – проблема ренессанса – незаконченность из-за меланхолии. Произведения незавершенные. Меланхолия – характеристика творческого процесса.

Для Л.Давинчи характерна меланхолия и след незаконченность работ. Он каится, что разрывался между наукой и живописью, не успевая закончить.

Некоторые произведения сделаны не законченными специально (Мекиланджело)

Меняется отношение к пророде. Люди стали наслаждаться природой. Человек соотносится с природой. Природа на иконах изображается условно и носит символический характер.

 

16. Ренессансный неоплатонизм о сущности прекрасного (Николай Кузанский)

 Николай Кузанский – выходец из низов. Стал кардиналом.

Гл. книги: «трактат о красоте», «о даре конца света». (Здесь конец света - Бог)

Воззрения Николая Кузанского— стремления примирить в русле одного учения разнообразные научные и религиозные течения. В науке отмечается, что на развитие мировоззрения Николая оказали влияние античные учения Пифагора, Анаксагора, Прокла, работы неоплатоников.

По мнению Кузанского, весь мир соткан из противоположностей. Однако противоположности не просто противостоят друг другу, но и совпадают. Именно совпадение противоположностей является важнейшим условием появления конкретных вещей, каждая из которых и представляется собой определенное сочетание противоположностей. Например, живую противоположность представляет сам человек, ибо он конечен в качестве телесного существа и бесконечен в высших стремлениях своего духа к постижению божественного абсолюта.

Неоплатонизм: прекрасное – это свет. Свет постепенно затмевается в природе, вещах.

Неотъемлемой частью природы, созданной Богом, является и человек. Размышления о сущности человека у Николая Кузанского наполнены истинным гуманистическим пафосом, стремлением к обожествлению самого человека. По его мнению, человек — это "малый мир", "микрокосм", в котором сочетаются все качества "макрокосма": "Человеческая природа, вознесенная над всеми созданиями Бога и немного уступающая ангелам, свертывает в себе и разумную и чувственную природы, сочетает внутри себя все в мире и за то справедливо именуется древними философами микрокосмом, малым миром".

Связующую роль играет человек – центральная роль мироздания: «человек есть второй Бог, как Бог есть творец реальных сущностей, так человек – творец мысленных сущностей и форм искусства». Человек – творец (интеллект и способность к творчеству)

 

Из идеи совпадения противоположностей Николай Кузанский выводил все другие свои положения о единстве и бесконечности вселенной, и, прежде всего, положение о единстве и бесконечности Бога. Так, Бог — это абсолютный максимум: максимум бытия и истины, "максимум, без которого ничего не может быть". Но абсолютный максимум с необходимостью содержит в себе и абсолютный минимум, иначе он не был бы максимумом. Следовательно, в Боге максимум и минимум совпадают, их противоположность перестает быть актуальной, ибо "максимум в высшей степени есть минимум". Более того, в силу высказанного положения, Бог присутствует и в идеальном, и в реальном мире и как максимум, и как минимум, тем самым устраивая единство всего мира во всех его проявлениях.

Из этих рассуждений Николай Кузанский выводил и тезис о том, что Бог присутствует во всех конкретных вещах, иначе говоря, вновь утверждал совпадение противоположностей — единство бесконечного Бога и мира конечных вещей. Недаром он многократно повторял платоновскую, а, в принципе, восходящую еще к орфическим учениям, формулу о божественной триаде: Бог — это начало, середина и конец всех вещей. По мнению многих современных исследователей в данном случае можно вести речь о пантеизме: "Бытие Бога в мире есть не что иное, как бытие мира в Боге" — говорил Николай Кузанский.

Бог не только присутствует в каждой конкретной вещи, но и руководит каждым шагом движения всего мира и всех вещей .

В качестве абсолюта Бог – непостяжим. Бог – единство красоты, истины и блага.

 

 17.Теория передачи пространства в изобразительном искусстве Ренессанса.

XIV-XVI вв.

“Ренессанс” – первыми принимают этот термин Вазари, Мишле, Бургхарт. Вводят как научный термин. Возврат к античности.

Переоценка человека, возврат к индивидуальности.

Происходит оправдание тела. Изображают обнаженные человеческие тела как чистое, прекрасное. Антицерковное, схоластическое мировоззрение. Возврат гедонизма.

Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография.

Эгоизм, самолюбование.

DIVINO – общественный.

Осознанное авторство. Художники изображали себя в библейских сценах.

Протест против канона и его разрешения. Отказываются от изображения нимбов.

Канон нарушается, 3 кита:

-invenzione(изобретательность)

-componimente(композиция)

-varieta(разнообразие)

Меняется положение и статус художника. Он оказывается божественным творцом.

Вместо цехов возникают академии.

Меланхолия – атрибут этого времени.

Проблема гения и злодейства.

Меняется отношение к природе. Люди стали наслаждаться природой. Природа на иконах изображается условно и носит символический характер.

Николай Кузанский(“О красоте”,”О даре отца света”), Леон Батист Альберти(“О зодчестве”,”О живописи”,”О статуе”.).

 

18.Эстетика маньеризма.(1520-1600)

Маньеризм – “манера”, подчеркнутое авторство, индивидуализм.

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Ита­лии возникает и ширится антиренессансное направление, получив­шее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым дву­смысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти рав­ной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действи­тельности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б. Р. Виппер резонно за­мечает: «...микеланджеловская «незаконченность», каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения».

Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизо­ванное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изо­щренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эс­тетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом про­тиворечивых духовных и душевных движений и устремлений пред­стает мир в их надломленном искусстве.

Мир предстает неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляется от натуры, стремится ее превзойти.

 Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность — основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведшего к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии». «'Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллиниз­ма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда — неправ­да» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренессансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры сле­дующего столетия.

Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей», Понтормо «Мадонна с младенцем».

 

19.Эстетика барокко.

Для эстетики барокко (расцвет XVII—XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эс­тетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концент­рация эмоциональной интенсивности; повышенная акцептация эф­фектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художе­ственно-эмоционального выражения, визуально-символические по­тенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвы­шенного, страха и т.п.

Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фан­тазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно счи­тать одним из существенных положений эстетики барокко. «Я не приписываю природе, — писал он, — ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться

пре­красными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginatio)». Поэ­тому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной прак­тике — приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллю­зия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие при­емы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барок­ко — удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов, поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, ска­зали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями.

Видное место среди программных работ эстетики барокко зани­мает трактат итальянского теоретика «новой поэзии» Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он, оттолкнув­шись от «Риторики» Стагирита, разработал фактически новую ба­рочную поэтику. Видное место в ней занимают понятия «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, но на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества, его корнях, свойствах, раз­новидностях и т.п. Главные качества остроумия Тезауро видел в прозорливости и многосторонности, выражая с помощью этих по­нятий фактически сущностную парадигму барочного художествен­ного мышления: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстан­цию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными.., Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».

Эмблематика — существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основыва­ющемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.

 

20.Эстетика классицизма.

Эстетика класси­цизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафини­рованной, сознательно заостренной акцентации внимания на эсте­тической сущности искусства, доведенной до строгой системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Прак­тика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочис­ленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попыта­лись выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться под­линное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусст­вам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдо­подобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобра­зить» (д'Обиньяк).

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благо­родства замысла произведения и точно выверенной высокохудо­жественной формы выражения: «Но нас, кто

искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: « Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократичес­ких страниц в историю эстетики.

Теоретики классицизма разработали концепцию иерархии жан­ров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпо­чтение первым; ввели жесткие требования к художникам и эстети­ческие «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность явля­ется выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека».

В классицистской теории изобразительных искусств особую из­вестность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755), выдвигавший принципы идеали­зации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—1769), давший толчок но­вому направлению развития эстетической мысли.

Главные из классицистских художественно-эстетических принци­пов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике.

 

21. Эстетическая программа Просвещения.

Просвещение отказывается от фор­мальной нормативизации, и развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию куль­туры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современ­ного искусства — получает широкое распространение художествен­ная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответ­ственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, ха­рактеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллель­но с барочным и классицистским направлениями. Активной под­держкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций — на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших за­долго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность имен­но в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а за­тем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Конди-льяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается тео­ретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.

 

22. Жан Жак Руссо эстетика сентиментализма.

Использует программу провокации. Наука и искусство рождается из пороков и пробуждает их, развращает людей. “Юлия или новая Элаиза”  “Эмиль или о воспитании”  “Исповедь”(История

жизни Руссо)

Сентиментализм – интерес к человеческим чувствам. Проблема простого человека в искусстве. Предромантическое течение.

Жан Жак Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у них по разному, что зависит от личностных особенностей человека (его “чувствительности”), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Человек существо прекрасное, свободное. Ничто опозорить его не может, следовательно о нем нужно писать правду.

 

23.24.25. Эстетика романтизма.

Романтики впервые поняли, что каждая эпоха достигает своего совершенства и не надо их сравнивать.

Каждая эпоха говорит своим языком.

Интерес к другому – главная черта.

Именно романтики открыли готику и готический романтизм.

Творческая проблематика романтизма по сравнению с классициз­мом была более сложной и не такой однозначной. Романтизм в самом начале представлял собой скорее художественное направ­ление, чем доктрину определенного стиля. Поэтому можно только с большим трудом классифицировать его проявления и рассмот­реть последовательно историю развития до конца XIX—начала XX в. Романтизм на первых порах носил живой, изменчивый ха­рактер, проповедовал индивидуализм и творческую свободу. Он признавал ценность культур, значительно отличавшихся от греко-римской античности. Большое внимание уделялось культурам Востока, художественные и архитектурные мотивы которых приспосабливались к  европейскому вкусу. Происходит переоценка архитектуры средних веков и признаются технические и художест­венные достижения готики. Концепция связи с природой рождает концепцию английского парка и популярность свободных компо­зиций китайского или японского сада.  Вместо простоты и замкнутости архитектурной формы класси­цизма романтизм предлагает сложный силуэт, сво­боду планировочного решения, в котором симметрия и другие фор­мальные композиционные принципы теряют господствующее значе­ние. Несмотря на то, что романтизм вызвал широкий интерес к различным культурам, которые до этого были далеки европейцам, основной для него в архитектуре стала готика. При этом важным казалось не только изучить ее, но и приспособить к современным задачам. Художественные мотивы готики использовались уже в ба­рокко (например, Я. Сантини), но только в XIX в. они получают большое распространение. Одновременно появляются ростки соз­нательного движения за охрану архитектурных памятников и их реконструкцию. Колыбелью романтизма была Англия, откуда он в течение XIXв. распространился по всей Европе. Первые примеры использования приемов готической архитектуры встречаются в Англии уже в на­чале XVIII в. в работе Д. Вэнбрё. Это поместье Блэк-хит в Лондоне (1717—1718), которое напоминает своей формой средневековые замки. В полную силу готика зазвучала во второй половине XVIII в., когда были построены резиденция Строуберри Хилл в Твикенгеме (1750—1770, автор Г. Уолпол), перестройка замка в Инверари в Шотландии (автор Р. Моррис) или постройки по про­ектам Д. Уайта, который в период наибольшей экспансии класси­цизма реставрировал в неоготическом духе старые замки и аббат­ства. В р